Fabbrica, il progetto

Fabbrica” è un racconto teatrale in forma di lettera, la storia di un capoforno alla fine della seconda guerra mondiale raccontata da un operaio che viene assunto per sbaglio. Il capoforno parla della sua famiglia, del padre e del nonno che hanno lavorato nella fabbrica quando il lavoro veniva raccontato all’esterno in maniera epica. Per il capoforno la fabbrica ha un centro e questo centro è l’altoforno. La fabbrica lavora per il buon funzionamento dell’altoforno e i gas dell’altoforno trasformati in energia elettrica mandano avanti lo stabilimento. L’antica fabbrica aveva bisogno di operai d’acciaio e i loro nomi erano Libero, Veraspiritanova, Guerriero. L’età di mezzo ha conosciuto l’aristocrazia operaia con gli operai anarchici e comunisti che neanche il fascismo licenziava perché essi si rendevano indispensabili alla produzione di guerra. Ma l’età contemporanea ha bisogno di una fabbrica senza operai. Una fabbrica vuota dove gli unici operai che la abitano s ono quelli che la fabbri ca non riesce a cacciare via. I deformi, quelli che nella fabbrica hanno trovato la disgrazia. Quelli che hanno sposato la fabbrica lasciandole una parte del loro corpo, della loro storie e della loro identità.

La ricerca
La ricerca è incominciata due anni fa con la lettura di testi che raccolgono le memorie degli operai legate soprattutto alla prima metà del secolo scorso. Dopo un anno ho incominciato ad aprire il lavoro ad una serie di laboratori in giro per l’Italia. Il momento centrale di questi laboratori è stato quasi sempre l’incontro con operai che hanno lavorato in fabbrica tra gli anni ’40 e ’60 e insieme agli operai mi è capitato di ascoltare e registrare anche minatori e contadini. Infatti all’immagine dell’operaio spesso se ne sovrapponevano altre e loro stessi parlavano di sé come di operai-partigiani, operai-contadini, operai-artigiani oppure operaie-casalinghe, operaie-madri. Alcuni incontri hanno avuto un peso maggiore per la scrittura di questo testo e penso agli operai della Piaggio di Pontedera incontrati insieme ad un gruppo di lavoro di 15 attori in un progetto della Fondazione Pontedera Teatro. A Pontedera c’è stato l’incontro con il Boschi che racconta del capolavoro che ho preso in prestito per il secondo Fausto della mia storia. In quei giorni ho ascoltato Lanciotto Passetti che ha cantato la canzone di Giovanni Berta, Barabotti che ha lavorato nella fonderia-alluminio e Marisa che montava 500 molle sulla ganascia dei freni e che ha parlato della canzoncina che si cantava sul ministro Scelba. Nei mesi precedenti ho lavorato alla Corte Ospitale in un progetto che è iniziato già dal 2000 sulla memoria orale della comunità di Rubiera vicino Reggio Emilia. Da un racconto di Martina Beneventi nasce la lettera del “7 luglio 1960”. E anche la storia del perastro e dell’ombra è incominciata lì. Poi c’è stato il laboratorio di Volterra con memorie legate più al presente che al passato, i giorni di ricerca durante il Mittelfest a Cividale del Friuli con le memorie legate al triangolo della sedia, tre paesi dove c’è un’altissima produzione di sedie. Proprio a Cividale, quasi per caso, incontro Marco che fa il capoturno in ferriera e dal suo racconto nasce il personaggio di Benito figlio di Assunta e Pietrasanta. C’è stato l’aiuto e il sostegno della Biennale Internazionele dei Giovani Artisti di Torino, di Drodesera dove uno studio dello spettacolo è stato portato all’interno della centrale si Fies. C’è stata la messa in onda del primo studio dello spettacolo a Radio Tre la sera del prima maggio scorso e le tredici puntate del “Tempo del Lavoro” dove alcune delle storie di questo libro hanno preso avvio. Ci sono le miniere del Monte Amiata che hanno contribuito per quanto riguarda il racconto dei forni al mercurio e le miniere di zolfo al confine tra Marche e Romagna. La storia di questi due luoghi crea un legame tra il lavoro dell’anno scorso ai Festival Toscana delle Culture e Santarcangelo dei Teatri e il lavoro del prossimo anno.
E poi c’è stato il debutto al Festival di Benevento il 7 settembre di quest’anno.

Le due memorie
In due anni di laboratori in giro per l’Italia ho raccolto storie isolate, frammenti di racconti che ruotano tutti attorno al vissuto fisico della fabbrica. Chi racconta il lavoro racconta qualcosa del proprio corpo. Anche quando parla del cottimo collettivo, delle vertenze sindacali e dell’articolo 18 usa un immaginario che fa riferimento al corpo. Come se per parlare di ciò che è accaduto si dovesse tradurre in un linguaggio i cui riferimenti sono la malattia e la salute, la bellezza e la deformità, la forza e la debolezza. Imparare il mestiere in fabbrica significava guardare gli altri che lavoravano e poi ripetere i gesti che avevano visto fare. Per la maggior parte degli operai non c’è mai stato un momento nel quale il proprio lavoro veniva descritto a parole. A Terni si dice imparare a rubeccio, racconta Sandro Portelli in un suo libro, si imparava “rubando” con gli occhi. E poi il resto del lavoro era il corpo stesso a memorizzarlo. Per questo nel m omento in cui si chiede ad un operaio di parlare del proprio lavoro lui si sente spiazzato. Perché il lavoro l’ha sempre fatto senza parlarne tanto. Allora quell’operaio più che raccontarti il suo lavoro incomincia a compiere i movimenti che la memoria del suo corpo conosce e riconosce. Barabotti di Pontedera parla di quando l’hanno trasferito al montaggio. Dice che “gli attori devono mette’ anche in rilievo questo discorso... che io per sett’anni ho montato sempre i soliti tre bulloni, cioè....quando Charlie Chaplin faceva così... nel ’39 aveva ragione perché vent’anni dopo, anzi trent’ani dopo s’era sempre a quel livello lì”. Ricorda il film Tempi Moderni e il movimento ripetitivo su una linea dove si montava qualcosa di incomprensibile e dove l’attore ripete all’infinito lo stesso movimento fino ad impazzire. Ma insieme alla descrizione verbale e meglio delle parole Barabotti ricorda con il corpo e incomincia a muoversi. Le parole gli servono quasi soltanto come punteggiatura di una scrittura tutta gestu ale. “Io dovevo fa certe operazioni... io... s’aveva una centralina, si montava il motore, tre bulloni tre... c’era le cosiddette grembialine... c’è forato... ci passava un bullone. Ce lo mettevo come le scimmie, così.... senza guardare.... da quanto..... Ci infilavo un bullone, ci mettevo la rondella e il dado. Tre bulloni co’ l’avvitatore automatico li stringevo e s’ancorava al.... poi dovevo agganciare il filo del freno a mano.... insomma, tutta una serie di operazioni...” Inizia il pensando al proprio lavoro come alla ripetizione di un unico gesto e nel corso del discorso la memoria del corpo gli ricorda che i gesti erano molti di più. Termina la frase dicendo il contrario di quello che aveva detto all’inizio. Non si tratta di un gesto come quello di Tempi Moderni, ma di tutta una serie di operazioni. E come se il racconto rimettesse insieme due memorie divise: quella del corpo e quella della mente. Quella della parola e quella del gesto. Due memorie che riportano nel presente un’immagine del pas sato solo quando vengono mescolate insieme nella stessa persona, attraverso la stesa identità

Una lingua spaziale
Alla fine di questi laboratori io insieme alla compagnia Agresta ho presentato quasi sempre degli studi. L’utimo è stato rappresentato a S.Fiora sul Monte Amiata il 16 agosto di quest’anno. Sul Monte Amiata ho raccolto memorie legate alla storia della miniera. Memorie dell’eccidio nazista della Niccioleta, dei morti a Ribolla, del mercurio e dell’Idrargirismo, l’avvelenamento nei forni al mercurio. Tornato a Roma registro l’ultima racconto per Radio Tre. Il titolo è “Cara Madre” e racconta dell’occupazione della miniera del Siele. Alle ore 14 del 27 ottobre del 1958 i 140 uomini del turno di notte montato alle 6 restano dentro la miniera. Hanno mandato un biglietto: “Siamo all’8° livello” che significa 160 metri sotto terra. Dopo 23 giorni di sciopero... incomincia l’occupazione. L’inviato di “Vie Nuove” parla con un minatore che dice: “Nel ’47 eravamo 810 dipendenti e ogni mese mettevamo fuori 7.500 vagoni di minerale dal quale si ricavavano 1.250 bombole di mer curio. Oggi non arriviam o a 500 operai. I vagoni sono saliti a oltre 8.750 e le bombole di mercurio a 1.500 al mese”. Per 16 giorni i minatori restano sotto terra. Le mogli e i ragazzini portano da mangiare ai minatori che sono nella miniera e parlano con i minatori al telefono che collega il livello terra col sottosuolo. La polizia è di fuori che presidia il pozzo di entrata. Il ministro venne a fare visita alla miniera... ma l’occupazione finisce solo quando viene revocato il taglio dello stipendio. Da mezza Italia arrivano gli aiuti alimentari per i minatori. l’Unità, il giornale del pci, manda 10 quintali di pasta. 5 chili di conserva e un bottiglione di cognac da Cesarina e Luisa, 2 chili di sardine e 50 chili di riso da Alcibiade, un fiasco d’olio da Caterina Serafini e poi salsicce, tonno in scatola, latte condensato e mortadella. Leoncarlo Settimelli mi porta una fotocopia a colori di una lettera che il figlio di un minatore scrive alla madre. Sulla falsariga di quella lettera scrivo l’ultimo raccon to per Radio Tre e riscr ivo per intero il testo dello spettacolo che debutterà tre settimane dopo a Benevento. Il racconto di Fabbrica diventa una lettera, l’ultima di tante che l’operaio-narratore ha scritto quotidianamente alla madre. Ha scritto una lettera al giorno per più di cinquant’anni e ne ha saltata soltanto una. È la lettera del giorno della sua disgrazia. È la disgrazia che l’ha lasciato segnato nel corpo, una menomazione, ma è anche il lasciapassare per la fabbrica, la causa che l’ha fatto lavorare per tanti anni. Con la scrittura di questa lettera l’operaio-narratore ricostruisce il ponte della memoria. Mette a posto l’ultimo tassello. Ma è il tassello più importante, quello che restituisce senso all’intero percorso della sua vita di operaio e di persona. È l’ultima lettera che scrive, ma racconta del momento di passaggio più importante della sua vita. Il momento nel quale accede alla fabbrica, entra in uno spazio fisico e mentale separato dal resto della città. La fabbrica è come uno stato ne llo stato, dice Revelli parlando della Fiat. Ma tutti gli operai che mi è capitato di incontrare hanno detto lo stesso della loro fabbrica. Hanno parlato di città nella città, di prigione, di manicomio e persino di Lager. Tutte realtà che istituzionalmente si connotano come mondi separati e autonomi. Nella notte tra il 16 e il 17 marzo del 1949 l’operaio-narratore viene in contatto con un mondo la cui memoria non è più legata alla parola, ma al corpo come nel racconto della catena di montaggio di Barabotti. Il corpo, allora, deve cambiare, si deve adattare, deve deformarsi per essere ammesso in fabbrica. Qui incomincia l’invenzione del racconto teatrale e precisamente con l’affermazione che solo quelli che c’hanno la disgrazia possono lavorare in fabbrica. Ovviamente nella realtà succede quasi il contrario. Chi ha avuto l’infortunio sul lavoro in genere lascia la fabbrica. In miniera quando al minatore davano “le polveri” e lo mandavano in pensione lui era contento, ma ormai non gli rimaneva più molto da vi vere. Ho voluto lavorare su questa forzatura per mostrare la trasformazione dell’identità di una persona che entra in questo mondo separato. Una trasformazione che gli operai stessi non riescono quasi mai a raccontare a parole e non è un caso se ci troviamo davanti a pochissime pubblicazioni relative alle memorie degli operai, pochi studi antropologici che parlano della memoria della fabbrica e pochissimi operai che raccontano all’esterno il loro vissuto. La fabbrica è un mondo a parte e ci vuole una lingua diversa per poterlo raccontare. Marco, lo sloveno che fa il capoturno alla ferriera di Servola, ogni volta che si trova a dover raccontare qualcosa che supera i canoni della normalità dice “spaziale”. Sia quando si tratta di una cosa molto bella, sia quando si tratta di una situazione drammatica. Spaziale è ciò che non si può raccontare. Qualcosa che è scritto in una memoria che deve essere ancora elaborata, ma che rischia di perdersi prima di arrivare ad un’elaborazione completa. Ho cercato di riportarl a verso un racconto epic o come nei racconti della lotta partigiana. Ho cercato nel patrimonio della letteratura orale, nelle fiabe e nelle leggende. Ma una parola che non esiste ancora in forma di parola, forse, non deve essere detta. Deve restare ai margini del dicibile. È lontana come la rivoluzione Russa per l’operaia della lettera “16 marzo 1974”. È Spaziale.

Dopo lo spettacolo, altre cinque lettere
Nella pubblicazione del libro con l’editore abbiamo voluto pubblicare altre cinque lettere. L’operaio-narratore nella sua ultima lettera dice di averne scritta una al giorno per cinquanta anni e così, dopo la scrittura di quest’ultima lettera ho lavorato a cinque possibili lettere precedenti. L’ultima che ho scritto è proprio quella del 6 gennaio del 1949, la prima lettera. È stato come un lavoro di indagine nella storia di un personaggio che in parte esisteva già nell’immagine di “Fabbrica” e in parte doveva ancora essere inventato. Queste cinque lettere le ho anche registrate cercando un suono che fosse il meno curato possibile, che rendesse l’immediatezza della scrittura e l’oralità dello spettacolo teatrale. Dello spettacolo ci sono anche alcuni suoni. Ci sono i cani che abbaiano e alcune musichette tra il popolare e il popolaresco. C’è la marcia reale e anche una polka suonata da Matteo D’Agostino e Gianluca Zammarelli che insieme a Debora Pietrobono e a mia moglie Sara mi hanno ac compagnato nelle tappe di questo lavoro. Ho cercato di considerare questo libro come un passo avanti rispetto allo spettacolo e non semplicemente come la pubblicazione del testo teatrale. La fabbrica è un sistema complesso che difficilmente riesce ad essere raccontato e molto resta sempre da dire. Insieme a quello che ho raccontato c’è anche quello che avrei voluto raccontare. Avrei voluto dire delle città costruite attorno alla fabbrica e non solo della fabbrica dentro alla città. Delle città che nascono in seguito alla costruzione della fabbrica e le case di operai, impiegati e dirigenti sono una sorta di protesi dell’edificio-fabbrica. Colleferro nel Lazio o Marghera in Veneto sono degli esempi. Queste città nascono, a volte, come laboratori. L’ingegnere cerca di creare forme urbanistiche nuove (come le rotonde di Marghera) e le storie della costruzione della fabbrica e della città dove gli operai vanno a vivere si incrociano formando un unico corpo. È il caso d i Rosignano Marittimo, un paesino di collina a pochi chilometri dal mare. La Solvay, quella del bicarbonato di sodio, costruisce sul mare un altro Rosignano: Rosignano Solvay. Il paese è un prolungamento della fabbrica, è la sua anima domestica e dalla fabbrica prende addirittura il nome. E poi avrei voluto parlare delle città senza fabbrica svuotate dall’emigrazione verso fabbriche lontane. Delle città occupate dal lavoro a domicilio e le città distrutte dalla fabbrica come Seveso. C’è il caso dell’Emilia con i contadini che vedono le fabbriche costruite a pochi metri dai loro campi. Ci sono le città che cambiano e vengono stravolte dove la presenza stessa dell’edificio-fabbrica crea e modifica delle relazioni. Torino è il caso esemplare. Si trasforma da capitale del regno a capitale dell’industria restando, comunque, al centro della vita politica nazionale. Torino viene riempita di senso dalla presenza della fabbrica che ne ricostruisce l’ identità e di nuovo svuo tata di senso quando la fabbrica, come in queste ultime settimane, abbandona la città a se stessa. C’è il caso di molti paesi del sud che aspettano l’arrivo della fabbrica per decenni, ma quando la fabbrica arriva è soltanto un miraggio e abbandona rapidamente e drammaticamente la sua città di adozione. Posti dove la fabbrica non arriva mai o resta costruita a metà per sempre. Mi ricordo di una fabbrica di barche in Campania costruita in cima a una montagna. Fa pensare all’arca di Noè in cima al monte Ararat. Come se la fabbrica fosse lì da un tempo remoto in cui il mare bagnava quelle cime o aspettasse un futuro diluvio che non arriva mai.